مصاحبه آیدین باقری با هوفر حقیقی
شاید میبایست با یک بازنگری شروع کنیم؛ بد نیست به تعریف مبانی در وضعیت اکنون بازگشتی داشته باشیم امروز شما عکاسی ژانر مستند اجتماعی را با تمام فراز و نشیب‌ها چطور تعریف می‌کنید؟
+ خب مستند اجتماعی سابقه زیادی دارد و به قدری بوده که فراز و نشیب‌‌های زیادی را تجربه کند؛ حتی پیش از آنکه واژه داکیومنتری وارد ادبیات عکاسی شود، عکاسی مستند اجتماعی به معنای واقعی کلمه در حال انجام بوده، حتی از اواخر قرن نوزدهم آدم‌‌ها بدون اینکه بدانند در حال انجام عکاسی مستند اجتماعی هستند، این امر درحال رخ دادن بوده‌‌است، تقریبا در سال ۱۹۲۶ واژه‌‌ٔ داکیومنتری در سینما که اتفاقا عمر کمتری هم نسبت به عکاسی دارد، برای اولین بار استفاده میشود و این واژه به عکاسی هم ورود پیدا میکند و مدام در تلاش بوده تا برای خودش تعابیر و تعاریفی بیابد و به طور مستمر افراد متعددی این تعاریف را گسترده‌‌تر کردند. مهم‌‌ترین فردی که این تعریف را بسیط میکند از نظر من واکر اوانز۱هست که در دوران حیاتش به او لقب پدر عکاسی مستند را می‌‌دهند. درحالی‌که، خود او بیان میکند که این واژه نامفهوم است و من نمی‌‌توانم پدر چیزی باشم که برای خودم نامفهوم و گُنگ است. او مخالف این تعابیر ژورنالیستی، به عنوان مثال، پدر یا مادر فلان امر، برای امور بود. او معتقد بود گوشه‌‌ای از مستند است و دیگران در سایر گوشه‌‌ها با مقاصد مختلف، به فعالیت مشغولند. برخی خوش‌‌نام شدند و به‌‌عنوان اصلاح گر اجتماعی به واسطه عکاسی، مطرح شدهاند و بعدها مشخص شده که این پروژه‌ها اتفاقا سفارشی بودند. از آن‌‌سو افرادی که کمتر در مستند اجتماعی دسته‌‌بندی می‌‌شدند، اتفاقا به طور دقیقی در سمت این آرمان در حال حرکت بودند. برخی هم حتی عکاس نبودند، یعنی از دوربین عکاسی برای پیشبرد کار و هدف خود استفاده می‌‌کردند، حال یا محقق، پزشک، حرکت‌‌شناس، دانشمند علوم زیستی و يا فعال مدنی بوده‌اند. افراد متنوع با آرمان‌‌های متنوع که بخشی از آنان به مستند اجتماعی شاکله بخشیدند و برخی نیز موجبات بیراهه‌‌هایی در مستند اجتماعی شدند.
از به بیراهه رفتگان که می‌گوییم؛ نیم نگاهی به عکاسی معاصر هم داریم؟ یا شکلی از فضای دو قطبی و انتزاعی ایجاد شده؟
+ دقیقا؛ همیشه هم این بحث بوده که گویی دوگانه‌گی و دوقطبی بین مستند اجتماعی و عکاسی معاصر شکل گرفته. در حالیکه این دوگانگی و این دوقطبی به شدت انتزاعی و غیر واقعی‌‌ست؛ چون افتراق این دو از هم ناممکن است؛ و اگر بخواهیم چنین کنیم، مستند اجتماعی رویکردی آرمانی و عکاسی معاصر، یک رویکرد تزیینی تلقی میشود، در حالیکه هر دوی اینها امری واحد بوده و انضمامی جدایی ناپذیر با هم دارند. این سوال نیز در حدود سال‌‌های ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰ مطرح میشود که نسبت مستند اجتماعی با معاصر در چیست؟ باز این تلقی اشتباه وجود داشت که معاصر یعنی عکس بنیان و مستند اجتماعی غیر عکس بنیان و به دنبال تصویر نهایی‌‌ست، ولی باز این هم یک پارادوکس تمام عیار است.
شما چطور مفصل بندی‌اش می‌کنید؟
+ من برای خودم این چنین مفصل‌‌بندی‌‌اش می‌‌کنم که مستند اجتماعی در ذات خودش معاصر است و اصلا نمی‌‌تواند معاصر نباشد چون به شدت وابسته به روح زمانه است. اتفاقات و رویدادها و رخدادهایی که مستند اجتماعی به دنبال آنها می‌‌رود، اموری هستند که در پی هم اتفاق می‌‌افتند، پس اصلا سبک یا ژانر نمی‌‌تواند قدیمی و یا کهنه شود ولی خب باز در تلفیق و تعمیق مفهوم معاصر در عکاسی مستند اجتماعی، رویکردهای متنوعی بوده‌‌است، حالا باز با مثال می‌‌گویم مثلا همان جیکوب ریس ۲ که از زاغه‌‌نشینان نیویورک عکاسی میکند، به پروپاگاندای انتخاباتی حکومتِ وقت آمریکا تبدیل میشود. دولت وقت در بوق و کرنا میکند که ما زاغه‌‌نشینی در نیویورک را از بین بردیم، با استناد به چه؟ با استناد به عکسهای جیکوب ریس. ولی یک حلقه مفقودهٔ خیلی مهم اینجا وجود دارد، زاغه‌‌نشینی از بین رفت ولی آن دو میلیون نفری که زاغه‌هایشان خراب شد و زاغه‌‌نشینی از بین رفت، آن دومیلیون نفر کجا رفتند؟ اینجا وظیفه و خصیصه اصلیِ مستند اجتماعی مطرح می شود. شما اگر از این وضعیت عکاسی کرده‌‌‌‌ای، از وضعیت بعدی هم میبایست عکاسی می‌‌کردی، که این دو میلیون نفر زاغه نشین کجا رفتند؟ فقط اینطور بیان نشود که زاغه‌‌نشینی در نیویورک ازبین‌‌رفت؛ می‌‌پذیریم که از بین‌‌رفت، ولی آن دو میلیون‌‌نفر را که قتل‌‌عام نکردند! این دومیلیون نفر در محل دیگری، زاغهٔ دیگری تشکیل دادند. عکاس مستند اجتماعی متعهد؛ نه متعهد به آرمان شخصی، بلکه متعهد به خود این رویکرد، موظف است که از قطعه بعدی آن پازل هم عکاسی کرده و انضمامی را تشکیل دهد.
اگر امروز تجربه عکاسی مستند اجتماعی را مرور کنیم شاید شکلی از عادت‌‌واره را به جهان تلقین میکند که شما دائما تماشاچی درد و رنج باشید، انگار نمایشی‌‌ست که در عین اینکه شکوه ندارد ولی در عین حال با شکوه هم هست به این دلیل که این درد و رنج را مشاهده می‌‌کنیم؛ اینطور فکر نمی‌کنید؟
+ دقیقا، به شدت؛ این هم یکی از آرمان‌‌های عکاسی مستند اجتماعی را بیان میکند، که نه تغییر، بلکه محکم بیان می‌‌کنم، وارونه کردن است؛ انباشت تصاویر که مجدد به واسطه رخدادها و پیشرفت‌‌های تکنولوژیک هم هست، تا حد زیادی باعث شد که خواسته عکاسی مستند اجتماعی وارونه شود. قبلا نهیب می‌‌زد و آدم‌‌ها را آگاه می‌‌ساخت چون با آن مواجه نشده‌‌بودند، الان شکلی از سِر و بی حس شدنِ بصری و دیدگانی در اجتماع را ایجاد میکند و گویی فقط به مادهٔ خامی برای خاموش کردن حس انفعال آدم‌‌ها، تبدیل شده‌‌است. ساده بخواهم بگویم، گویی به ماده‌‌ای برای دلسوزی تبدیل شده‌‌است که «آخی فلان اتفاق در فلان جا در حال وقوع است» و یک فاصله‌‌گذاری که باز خیلی ساده بگویم که «خدا را شکر این بلا بر سر ما نیامده‌‌است.» این فاصله کاملا در تضاد با چیزی‌‌ست که مستند اجتماعی در قلب خودش آنرا دنبال میکند؛ یوجین اسمیت٣ در مجموعه عکس میناماتا رسما اعلام میکند که من گمان می‌‌کردم وضعیتی را می‌‌توانم تغییر دهم، اما وقتی آدم‌‌ها برای تماشای عکسهای من آمدند، اظهار کردند چه عکسهای خوبی گرفته‌‌ای، در صورتی‌که من از رنج آدم‌‌ها عکاسی کرده بودم؛ این کالایی و تزئینی شدن و اتفاقا زیبا شدنِ منحوسِ رنج انسان‌‌ها، خود یوجین اسمیت را به این صرافت می‌‌اندازد که این اصلا چه مدل عکاسی‌‌ست که من در حال انجامش هستم؟ آیا باید به آن ادامه بدهم و یا باید آن را متوقف کنم، چه باید بکنم؟ این انباشتِ دوران دیجیتال هم به شدت در حال بارگذاری بر این امر است که انگار انسان‌‌ها در مواجهه بی حس می‌‌شوند؛ و [تصویر] از خواستگاهِ خودش به شدت تقلیل یافته و تبدیل به یک خبر میشود؛ و خبر هم مثل روزنامه که خبر امروز، دیگر فردا به آن اعتنایی نمی‌‌شود. گویی دیگر وجود ندارد و امر دیگری جایگزین آن شده و فردا دوباره خبری دیگر؛ گویا عکس‌‌ها یک خبر شدهاند. البته که عکسهای مستند اجتماعی قابلیت تبدیل شدن به خبر را دارا هستند اما به شدت از آرمان اولیه خود فاصله می گیرند، حتی انگار در حال تبدیل شدن به ابزاری هستند. شاید قبلا که امیدی بود برای تاثیرگذاری و تاثیربخشیِ عکسهای مستند اجتماعی، یکسری محدودیت‌‌ها برای عکاسان مستند اجتماعی لحاظ می‌‌شد اما حالا این محدودیت وجود ندارد، چون انگار از بابت عدم تاثیرگذاری این امر خیالشان راحت شده‌‌است و آن زمان که عکس‌‌ها منتشر میشود ما بیان کنیم که ببنید در یک فضای دموکراتیک به تمامی زوایای امور در اقصی‌‌نقاط جهان می‌‌پردازیم و از سوی دیگر انقدر خیالشان راحت است که بخاطر انبوه اتفاقات و فراوانی عکس‌‌ها، دیگر آن عکس‌‌ها تاثیرگذاری خودش را نخواهد داشت. به عنوان مثال، از جنگِ شبه جزیره کره که فاصله تقریبا کمی با جنگ ویتنام دارد عکسهای بسیار کمی وجود دارد ولی در جنگ ویتنام دقیقا عکس به ابزاری بسیار قدرتمند برای متوقف کردنِ جنگ تبدیل میشود. انگار در جنگ کره نوعی انتظار وجود دارد چون همانطور که اشاره کردم فاصله زمانی چندانی از هم ندارند، اما جنگ ویتنام تبدیل به ابزاری مهم میشود. ولی آیا عکس باعث شد دیگر در دنیا جنگی اتفاق نیافتد؟ خیر جنگ‌‌ها صدها برابر بیشتر شدند. پوشش خبری چه توسط رسانه‌‌های مستقل و چه وابسته، فراگیرتر و عظیم‌‌تر شد ولی به همان میزان تاثیرگذاری هم به یک امر عادی بدل شد. چراکه به‌واسطه ماهیت هستی‌‌شناختی عکاسی، [این رسانه] همانقدر که می‌‌تواند نمایش دهد، همانقدر هم این پتانسیل را دارد که مخفی کند. ورود عکاس‌‌ها و خبرنگاران مستند اجتماعی به جنگ‌‌ها اتفاقا خیلی آزاد شد، چون از بابت عدم تاثیرگذاری‌‌اش خیالشان راحت بود که آنچان اثری نخواهد گذاشت؛ مثلا در جنگ ایران و عراق، ما به‌‌عنوان یک فرد ایرانی، احتمالا فقط تصاویر ثبت‌‌شده عکاسان ایرانی و چند عکاس خارجی را تماشا کردیم، ولی آیا عکاس عراقی وجود نداشته؟ بر فرض که عکاس مستقل و آرتیست عراقی وجود نداشته، ولی آیا حکومت عراق از عکاس-رزمنده‌‌ها استفاده نکرده‌‌است برای آرشیوسازی این ماجرا؟ حتما استفاده می‌‌کرده‌‌است و هر عکس همچون بخشی از پازل کامل کننده وقایع جاری بوده و اتفاقا از آن عکسی که می‌‌توانسته آگاهی‌‌بخش باشد، در جهت گمراهی مخاطب در راستای نقطه گذاری و ارز‌‌ش‌‌های مطلوب خودش، استفاده‌‌کرده‌‌است.
سوال بعدی، این جنس از وارونه‌‌خوانی، جنسی از زیبا شدنِ امر نازیبا که در داخل خود این رسانه بازتولید هم میشود را می‌توان بحران هستی شناختی فهمید؟
+ این بحران
البته اگر به آن بحران بگوییم..
+ من به شدت به آن عنوان بحران را اطلاق می‌‌کنم. دقیقا یک بحران درون زیست که از همان روزهای نخستینِ پیدایش عکاسی، در درون خودش وجود داشته‌‌است. عکاسی بدین نحو نبوده که آرمانی داشته و بعد منحل شده باشد یا از آن منحرف شده‌‌باشد، خیر؛ عکاسی از روز نخست یک ماهیت پارادوکسیکال داشته‌‌است، این دو را با هم داشته‌‌است، ماهیت خودش است، به عنوان مثال یک رو از دو روی سکه که قادر به حذف آن نیستیم، این دو در انضمام یکدیگر هستند که با حذف هر طرف، طرف دیگر نیز نابود میشود. عکاسی در ذات خوب است و در ذات بد است. در ذات آگاهی‌‌بخش و گمراه‌‌کنندست، در ذات حقیقت‌‌یاب و حقیقت‌‌ساز است. شاید در این بحران که در واقع اوایل ماجرا و اوایل پیدایش عکاسی بوده، طور دیگری بدان می‌‌نگرد و در حال پیشگویانه‌‌ای متذکر میشود که این مدیوم خیلی پدیده خوب و جذاب درستی‌‌ست ولی به همین میزان می‌‌تواند وارونه عمل کند، این بحران‌‌ها شاید از نظر ما بدین شکل باشد که بحران یک وضعیت ثانویه‌‌ست نسبت به یک آرامش، ولی عکاسی با بحران به وجود مى آيد، در بحران بوجود مي ايد و کاملا وابسته است به اینکه این اکت در چه کانتکس و بستری منتشر میشود. چون بسترهای بسیار زیادی هم وجود دارد. نقاشی بسترهای زیادی برای ارائه به‌‌غیر از گالری و موزه، شاید نداشته‌‌باشد ولی امروزه در عکاسی، فرد از همان بدو آمدن به فضای بیرون از خانه، با فضا و بسترها و کانتکس‌‌های مختلف مواجه میشود که در حال سمت و سو دهی به ادراک اوست. عکاسی یک بحرانِ بازگشت‌‌ناپذیر ادراکی را برای انسان رقم زده‌‌است، تاکید می‌‌کنم بازگشت‌‌ناپذیر؛ چون بازگشت‌‌ناپذیر است شاید یک اکسیر و یا داروی مشخصی برای درمان نداشته باشد که بخواهیم با آن درمانش کنیم و شاید مهم‌‌ترین مولفه‌‌ای که راجع به این بحران وجود داشته‌‌باشد این است که ما قادر به برطرف کردن این بحران نیستیم و ما فقط این بحران را باید بشناسیم و متوجه اشکال و نمودهای گوناگون این بحران باشیم که برای نیل به این مهم، راهی جز شناخت ماهیت و رفتارشناسی خود مدیوم نداریم. ما نمی‌‌توانیم کاری کنیم که عکس‌‌ها در جایی که در حال ساخت دروغ هستند، دیگر تولید و ساخته نشوند و حتی نمی‌‌توانیم از آرمان آن عکاس آگاه شویم. ما نمی‌‌توانیم بحران را از بین ببریم، فقط شاید الان بتوانیم ابعاد این بحران را مفصل‌‌بندی کنیم و متوجه رفتارهای متفاوت، متناقض و پارادوکسیکال رسانه بشویم، کاری از دستمان برنمی‌‌آید و نمی‌‌توانیم آنرا به حالت اولیه‌‌اش برگردانیم.
+ هوفر وضعیت عکاسی ایران را در چه وضعیتی می‌‌بیند؟ مشخصا وضعیت عکاسی مستند اجتماعی در ایران را چطور می‌‌بیند؟ آنرا یک وضعیت تاکسیدرمی شده می‌‌بیند یا پویا؟
– عکاسی مستند اجتماعی برای من شباهت‌‌هایی با رسانه کاریکاتور دارد، از نظر آرمان در جوامعی که اتفاقات عجیب و غریب اجتماعی، زلزله‌‌ها و بحران‌‌های اجتماعی وجود دارد، احتمال اینکه در درونش یک کاریکاتوریست خوب بیرون بیایدخیلی بالاست، مثال می‌‌زنم مثلا شاید در کشور اتریش یا سوئیس، مدیوم کاریکاتور آنچنان قدرتمند نباشد، ولی خب در ایران به‌واسطه وجود اتفاقات خیلی خیلی متنوع و افسارگسیخته این رسانه ایجاد میشود. مستند اجتماعی هم رفتاری مشابه به این می‌‌تواند داشته‌‌باشد، مثلا شاید باز مستند اجتماعی در این کشورها به جهت کم بودن موضوع و ماده‌‌ی خام، دست و پایش بسته‌‌تر باشد. در کشورهایی مثل ایران ما اصلا نمی‌‌توانیم مستند اجتماعی را بخصوص در عکاسی ازش جدا کنیم، ولی این فاصله، خیلی تعمدی در حال ایجاد است. تزئینی شدن مستند اجتماعی به شدت در خدمت تقلیل دادن آرمان‌‌های اوست ولی خب اصلا عکاسی و در ذیل آن مستند اجتماعی نمی‌‌تواند بمیرد، امکان مرگ ندارد. حتی این باگ وجود دارد خیلی از عکاس‌‌هایی که آرمان‌‌های اصلاح‌‌گرایانه یا متعهد به جامعه داشتند؛ گویی به مرور به راه‌‌در رو‌هایی رسیدند که خب من که در حال انجام مستند اجتماعی هستم، چطور می‌‌توام از آن کسب درآمد کنم، چون معمولا و احتمالا تصویر مطبوعی برای خریدارها و صاحبان گالری‌‌ها نیستند، چرا که آرمانش آرمان زیبایی‌‌شناختی نبوده و نیست ولی خب تا حد زیادی از مسیر خودش منحرف شده که من حتی می‌‌توانم نام هم ببرم، مثلا فردی مثل عباس کوثری عکاس مستند اجتماعی توانمندی بوده ولی در کارهایش به مرور متوجه این چرخش می‌‌شویم که من چطور مستند اجتماعی‌‌هایم را تبدیل به یک کالای زیبایی‌‌شناختی کنم؛ در واقع با حفظ یک مرز، نه اینکه کاملا به آن سو پرش کنم. این یک باگ است که اتفاق می‌‌افتد و عکاسی مستند اجتماعی تا حدی به محاق برود، همیشه افراد مستقلی بودند که این آرمان و فعالیت را داشته‌‌اند. جدا از اینکه عکس‌‌هایشان کجا قرار می‌‌گیرد و نمایش داده میشود و اصلا منفعت مالی برایشان دارد یا خیر. این افراد همیشه وجود داشتند ولی انگار یک توهمِ معاصریتی در حال غالب شدن است که خودش را در تضاد با آن شکل از عکاسی مستند اجتماعی می‌‌داند، این تضاد به‌‌شدت انتزاعی‌‌ست، ما عکاسان مستند اجتماعی زیادی داریم که به مرور تغییر رویه دادند، چه عکاسان مستند اجتماعی خانم و چه آقا. این تغییر رویه گویی یک اجبار و جبر است برایشان و انگار از آن ناگزیر هستند و خب این مهم‌‌ترین تاثیرش را مستقيما روی عکاسی مستند اجتماعی که می‌‌تواند صدای جامعه باشد، مي گذارد؛ چه رسد آنانی که این آرمان مستند اجتماعی را نداشتند. آنانی که این آرمان را داشتند هم در حال منحرف شدن به سمت تولید یک کالای زیبایی شناختی و حتی تزئینی هستند. تا سال‌‌های زیادی عکاسی ایران به مستند اجتماعی در همه‌‌جای جهان معروف بود ، باز این قیاس را با کاریکاتور انجام می‌‌دهم؛ کاریکاتوریست‌ها در ایران؛ ایران را به شدت با کاریکاتوریست‌‌هایش می‌‌شناختند ولی انگار یک ناامیدی از تاثیرگذاری این شکل از عکس‌‌ها در حال رواج است، خب مسائل مالی در این میان به شدت تاثیرگذار است، بنگاه‌‌های حامی مستند اجتماعی، اصلا این همت و این خواست وجود ندارد که عکاسی مستند اجتماعی، با حفظ سمت بتواند تغییر پیدا کند و ادامه حیات دهد. من خیلی خوش‌‌بین نیستم، اگر سوالت این بود که در ده سال گذشته عکاسی و در واقع نگرش معاصر، چه تغییراتی کرده، من خیلی خوش‌‌بینانه می‌‌گفتم که این شکل از تفکر و این شکل از نگاه به عکاسی، می‌‌تواند عکس بنیان و یا بینارشته‌‌ای باشد به شدت گسترش پیدا کرده ولی مستند اجتماعی تا حد زیادی انگار تبعید شده به همان جزیره‌‌ای که حتی بود، یعنی حتی انگار زمانی‌که می‌‌خواست پا از آن جزیره فراتر بگذارد هم، ممانعت به عمل آمد که نه تو در جزیره خودت بمان و مسئولیتت مشخص است و همین امر موجب درجا زدن و ریزش عکاس‌‌ها با این رویکرد میشود.
+ بهترین مجموعه‌ای که تا به حال عکاسی کردی و طبعا برای خودت منحصر به فرد بوده؛ معرفی می‌کنی؟
– من برای خودم مجموعه «جغرافیای انقضاء» که در سال ۱۳۹۷ نمایش داده شد، را انتخاب می‌‌کنم، که برای خودم جهشی بود تا بتوانم افکار و زیستم را به زبان تصویر ترجمه کنم. این چیزی بود که من همیشه به دنبالش بودم که من فقط یک ناظر و یک شاهد نیستم که پشت یک آپارات و یا دستگاهی مشغول نظاره جهانم. انگار به مرور آموختم درست است که نگاه دوربینم به سمت جهانِ بیرون از خودم قرار دارد ولی سعی کردم این را با آزمون و خطا دست‌‌یابم که اگرچه دوربین در ماهیت، چیزی غیر از من را نمایش می‌‌دهد ولی من چطور می‌‌توانم این دوربین را به سمت خودم هم بگیرم و یک رابطه دو طرفه هم برقرار کنم. برای خودم جغرافیای انقضاء، قدمی بزرگ بود و اگر بخواهم بگویم که این کار در چه سبکی عکاسی شده‌‌است، برایم کار سختی‌‌ست، چون ممکن است به جهات تصویری، بصری و ظاهری با تعاریف مستند اجتماعی در تضاد باشد و در ورطه‌‌ٔ عکسهای فاین آرت و امثالهم بیافتد ولی من برایم دغدغه بود که اتفاقا چطور می‌‌توانم پُلی به تعاریف محدود شده‌‌ٔ عکاسی بزنم و بتوانم آنها را در نَوردم. برای من این مجموعه خصوصیات استنادی دارد، خصوصیات به شدت اجتماعی دارد. خودم را بسیار در این کار مشاهده می‌‌کنم و می‌‌بینم و شاید بتوان گفت که در غالب زمین‌‌گرافی و یا نیوتوپوگرافی، جای گیرد و همین که برای خودم در سبک‌‌های از پیش تثبیت‌‌شده همزمان و توامان قرار بگیرد، احساس می‌‌کنم که خودم لااقل سعی کردم تا از آن جزیره تحمیلی به بیرون بروم. برایم به مثال فیلم پاپیون است که گویی آنجا زندانی ام و من در نهایت به درون دریا پریدم بدون اینکه بدانم آیا ساحل نزدیک‌‌تری در اطرافم هست و به کسی می‌‌رسم یا خیر و خب تاحد بسیار بسیار زیادی پاسخش را دریافت کردم. این مجموعه بیش از اینکه بخواهد مخاطبین را متعجب و یا تحت تاثیر قرار دهد، خود من، راه و روش کار با عکس و عکس به‌‌عنوان ماده‌‌خام را تحت‌‌تاثیر قرار داد و ایده‌‌هایم تا حد زیادی تحقق پیدا کرد.
